En Chile, El charango fue introducido en 1960 por Violeta Parra. Después del golpe militar de 1973 en ese país, el +charango se usó principalmente para acompañar canciones políticas.
El origen del charango en Chile.
La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, que penetró con mucha fuerza a nuestro país a fines de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras de la época y de fuertes motivaciones políticas reivindicatorias de las etnias originarias. Su presencia se ha concentrado en la actividad artística desarrollada por intérpretes y compositores que se dedican con mayor énfasis al cultivo de la llamada “musica andina”, especialmente en los grandes centros urbanizados del país.
La llegada del charango a Chile, como podemos advertir, es muy contemporánea y está lejos de ser una expresión ancestral vinculada a la tradición folklórica chilena. Su relato histórico es muy reciente, al contrario de lo que ocurre en los páises directamente involucrados con su origen. El charango nos llegó a Chile «terminado» como instrumento musical, después de haber sufrido su evolución natural desde los pueblos en que su desarrollo ya tiene una apreciable antiguedad. Este instrumento musical, cumple en Chile esencialmente una función recreativa, cuya manifestación más importante es la que de él se hace artisticamente en los escenarios, muy distinta a las funciones y significación que tiene en otras latitudes.
El charango ha experimentando en nuestro país un proceso de criollización historicamente muy cercano, impulsado basicamente por estudiantes, intelectuales, artistas, grupos culturales surgidos en el corazón mismo de los centros urbanos. Empieza a aproximarse a Chile, recién en la década de los 50 del siglo XIX. Pero no es hasta la segunda mitad de los años 60 en que el charango comienza a destacarse en la escena chilena. Nacen nuevos grupos de música latinoamericana cuyas conformaciones instrumentales al estilo de Los 4 Hermanos Silva o Los de Ramón que destacaron en los años 50 y 60, incorporan el charango entre los instrumentos musicales que ejecutan.
No hay charanguistas, es decir, no hay músicos dedicados exclusivamente al instrumento, son músicos que ocasionalmente dentro del grupo tocan el charango entre otros instrumentos, generalmente latinoamericanos. En consecuencia la música para charango es muy insipiente todavía. El charango es usado exclusivamente para acompañar algunos temas del repertorio andino.
A fines de los 60, principios de los 70, el charango continúa su progreso, en una época muy convulsionada por movimientos sociales, situación que en Chile lo afectará notablemente en su evolución, primero, teñido con una ideología política y luego perseguido por una dictadura. Será en este contexto en que nuestro instrumento comenzará a ascender en su aceptación popular. Surgen las primeras composiciones para charango solo. Algunos aportes son del vecindario andino. Su evolución continuará hasta nuestros días. En el camino, connotados charanguistas, celebradas composiciones y un particular estilo de ejecutarlo que irá tomando paulatinamente una personalidad y originalidad derivada de la idiosincracia ciudadana propia de estos «nuevos» cultores que habitan las urbes que se concentran en la falda sur occidental de la Cordillera de Los Andes .
Como dijimos el charango ha tenido su mayor divulgación en los grandes centros poblacionales, especialmente en Santiago, de antigua y sólida tradición huasa, centro natural de cuecas y tonadas, de arpas, guitarras y huijas, en suma, la esencia de la música campera. No es raro entonces que el charango haya aparecido en este contexto como desubicado, advenedizo y tremendamente cuestionado.
Sin embargo, para los jóvenes que les tocó vivir el advenimiento del instrumento y creo que también para los de ahora, el charango y las formas musicales que éste conlleva, representaron un aliento distinto, abierto a nuevas sonoridades, casi desconocidas y precariamente desarrolladas en Chile. En concomitancia con otros instrumentos musicales latinoamericanos que arribaron al país en las mismas valijas en que viajó el charango, estos interpretes y compositores descubrieron una forma distinta de expresarse musicalmente, fresca, estimulante e inspiradora, la que trascendió en el tiempo, la que se adhirió al cemento de la metrópoli, para tomar carta de ciudadanía y perpetuarse en el insconciente colectivo, no del campesino, ni del indio, ni del mestizo, como ocurre en la meseta andina, sino de la calle cotidiana, de la urbe bullanguera, de la plaza vecindaria, del escenario, del aplauso, de la puerta ciudadana que abierta lo espera para eternizarlo en la organología chilena. A esto último es a lo que le hemos estado llamando «Charango Chileno». Su origen lo tenemos muy claro. Su historia, la estamos construyendo. Héctor Soto
En concomitancia con otros instrumentos musicales latinoamericanos que arribaron al país en las mismas valijas en que viajó el charango, estos interpretes y compositores descubrieron una forma distinta de expresarse musicalmente, fresca, estimulante e inspiradora, la que trascendió en el tiempo, la que se adhirió al cemento de la metrópoli, para tomar carta de ciudadanía y perpetuarse en el insconciente colectivo, no del campesino, ni del indio, ni del mestizo, como ocurre en la meseta andina, sino de la calle cotidiana, de la urbe bullanguera, de la plaza vecindaria, del escenario, del aplauso, de la puerta ciudadana que abierta lo espera para eternizarlo en la organología chilena. A esto último es a lo que le hemos estado llamando «Charango Chileno». Su origen lo tenemos muy claro. Su historia, la estamos construyendo. Héctor Soto
LA HISTORIA DEL CHARANGO EN CHILE
Antecedentes preliminares
El origen del charango, no está vinculado a Chile. Los pueblos precordilleranos y altiplánicos de las regiones de Tarapacá y Antofagasta no conocieron el charango, pese a que existe en estos lugares una fuerte presencia aymara, una importante influencia quechua, teóricamente los más cercanos progenitores del charango. Históricamente este instrumento no fue usado por los habitantes de aquellas regiones ni se acusa su presencia dentro de las tradiciones musicales folklóricas, especialmente en la cultura atacameña (kunzas) importante grupo étnico de la precordillera chilena de Antofagasta. Si por alguna razón se denota su presencia en algúno de estos lugares, generalmente es en manos de transeúntes o personas avecindadas en estas regiones. En el diccionario kunza, la antigua lengua atacameña, no existe un término cuyo significado describa un instrumento musical semejante al charango.
Pese al avance alcanzado por el charango en Chile en los últimos años, nunca ha alcanzado un desarrollo que permita identificarlo como un instrumento de uso popular y vigente, de la misma trascendencia que se observa en vastas regiones de Bolivia y Perú.
La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, cuya penetración en nuestro país, comenzó timidamente recién en la decada de los 50 en el siglo XIX. Su penetración definitiva se produce a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras, de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales, además del propio contexto coyuntural político de la época . Su presencia ha estado limitada esencialmente a interpretes o grupos musicales que se dedican al cultivo de la llamada “musica andina” en los grandes centros urbanizados del país, especialmente en Santiago, en donde se ha llegado a formar una Sociedad Chilena del Charango (2009).
¿Qué razones explican esta tardía presencia del charango en Chile?
Como secuela de la Guerra del Pacífico (1879-1884: conflicto bélico en el que se enfrentaron Perú y Bolivia en contra de Chile) los instrumentos andinos estuvieron restringidos sólo al uso de algunos bolivianos y peruanos, que trabajaban en las salitreras. La gran mayoría de chilenos que poblaron esas regiones eran provenientes de sectores urbanos y campesinos ubicadas al sur del río Copiapó, los cuales se establecieron preferentemente en la costa y en algunos centros poblacionales vinculados de manera fundamental al negocio del salitre y el guano, para quienes estos instrumentos eran absolutamente desconocidos y como consecuencia de la guerra, menospreciados.
En la medida que los pueblos precordilleranos y altiplánicos de Chile, después de la guerra se fueron adaptando a su nueva realidad y entremezclándose con los campesinos del sur, cada grupo hace su aporte a la cultura del otro, resultando como consecuencia una hibridación cultural facilmente percepitble a partir de los inicios del siglo XX.
Como fruto de esta transculturización las fiestas populares eran una mixtura de expresiones populares que transcurrían entre cuecas chilenas que trajeron los campesinos del sur, el vals criollo y las marineras aportados por los peruanos, que se entremezclaban con la música de pequeños grupos de aymaraes que interpretaban algunos instrumentos de viento.
El músicologo y estudioso chileno, Jorge Urrutia Bondel refiriéndose a este proceso de transculturación señala:
«Luego como si esto fuera poco, la música que así llegó hasta La Tirana, debió enfrentarse todavía con un nuevo conflicto … derivado a su turno, de otro conflicto, pero esta vez de real carácter militar, aquel que puso a La Tirana, viejísima y tradicional aldea del Perú, en plena tierra chilena. Este hecho histórico, acaecido hace alrededor de 80 años, tuvo consecuencias inevitables y poderosas, aunque lentas, en esta música y en toda la de la zona, junto con las de orden general derivadas de la confrontación y adaptación del elemento humano a una atmósfera racial y cultural diversa. El complicado y gradual proceso de chilenización aportó ahora a la música autóctona, ya mestizada en parte, los elementos criollizantes a que nos referimos.. Actuó en esto el contacto producido por la mayor afluencia e influencia del sureño, más homogéneo y agrícola; el del chamanto, espuelas y guitarras, elementos no funcionales y casi exóticos en todo el paisaje del Norte Grande; el criollo de la música vernácula en Modo Mayor, perfectamente occidental en estructura y procedencia. La música ha menester de cierto sosiego, en tiempo y condiciones, para que llegue a tomar raíces nuevas, profundas y orgánicas en un proceso de esta clase.» Citado por Carlos LAVIN. La Tirana. Fiesta Ritual del Norte de Chile“ 1945.
Los aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad, debiendo soportar el desprecio de los mismos trabajadores que convivían a diario con ellos.
Por otra parte los afanes y políticas de «chilenización» de toda esta área geográfica, que impulsaron los gobiernos chilenos entre 1900 y 1930, alejaron toda posibilidad de reconocer la música proveniente de estos lugares como música chilena
Resulta entonces fácil entender porqué el charango hasta mediados del siglo XX era desconocido en Chile. Quienes lo conocían lo caracterizaban despectivamente como un instrumento “de indios”. Nadie hubiera discutido en ese entonces la connotación altiplánica del señalado instrumento. En 1899 el diccionario de la Real Academia Española definía el charango como: «Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú».
Pretender o afirmar que el charango es un instrumento originario de nuestro folklore y clasificarlo dentro de la organología tradicional chilena es un grueso error. Esto, no exime al charango, tras un proceso natural de transculturación y en un plazo difícil de determinar, pasar a integrarse a la familia de los instrumentos musicales “acriollados” en Chile, que venidos desde fuera de las fronteras tomaron carta de ciudadanía, y se quedaron para integrarse a los usos musicales populares, como es el caso también del acordeón, el arpa, o el bombo, el pandero, entre otros.
